Dans la continuité de „When you’re alone in your forest, always remember you’re not alone », COMMONWOUND prolonge mon intérêt pour des situations performatives explorant la rébellion et les corps féminins indociles, les pratiques de résilience contemporaines et les possibilités de transformation à travers la danse et le chant. À travers le mouvement et les voix ainsi que des situations performatives décalées, traversées par un humour parfois absurde, dans COMMONWOUND je cherche des figures féminines oscillant entre vulnérabilité et force, victimisation et capacité d’agir, humain et machine, notamment à travers l’usage du looper. Le trauma apparaît ici non seulement comme une expérience intime, mais aussi comme un symptôme sociétal : montée des discours autour de la santé mentale, des pratiques de guérison et de la nécessité de recréer du collectif. Je m’intéresse à des corps indociles et souhaite développer cette recherche avec des danseuses aux pratiques hybrides — notamment entre danse contemporaine et krump —, des langages ancrés dans les corps et les récits. Je m’appuierai sur mes outils chorégraphiques et vocaux — notamment les chants polyphoniques lituaniens sutartinės ( vient du verbe lituanien sutarti : « être en accord », « parler ensemble ») envisagés comme des langages de résistance — afin de créer une polyphonie des corps et des voix.
Présentation du projet
La notion de trauma occupe désormais une place centrale dans les discours contemporains, au point de devenir une catégorie presque tendance. L’expérience traumatique, tout comme sa mise en récit et sa guérison, s’inscrit dans des esthétiques identitaires, notamment le traumacore, où les marques du trauma se portent comme signes culturels, parfois à travers divers désordres corporels, psychiques ou comportementaux. Ainsi le risque d’esthétisation du trauma dans la culture augmente, d’où la pertinance du projet , qui propose une alternative artistique où le trauma n’est ni tu, ni simplifié.
Si je convoque aujourd’hui la notion de trauma, ce n’est pas pour l’inscrire dans une tendance contemporaine ni pour reproduire le récit devenu presque normatif de la guérison personnelle”. Ce qui m’intéresse, c’est la manière dont le trauma circule dans les corps, dans les discours, dans les images, et comment il devient un matériau culturel autant qu’un vécu intime. Le traumacore, en tant qu’esthétique née des communautés en ligne, cristallise ce phénomène : une exposition des signes de la douleur sous forme d’icônes fragiles, enfantines, saturées de pastel, où la blessure se donne à voir à la fois comme aveu, comme masque, et comme stratégie de survie. Dans mon projet, il s’agit d’intégrer la puissance expressive de traumacore tout en en déplaçant les enjeux. Le traumacore met en scène la blessure comme motif visuel, comme surface.
J’articule ainsi deux régimes : celui du traumacore, qui expose le trauma comme signe et celui de la chorégraphie, qui travaille le trauma comme processus. Alors que le traumacore révèle une génération qui refuse de cacher sa douleur — quitte à l’esthétiser. Mon travailtente de déplier ce refus : qu’est-ce que cela signifie de rendre la douleur visible ? Quelles histoires, quels corps sont autorisés à montrer la blessure ? Comment passe-t-on de l’image à l’action, du signe à l’énergie, du symptôme à la politique du geste ?
Le projet interroge le sujet artistique et politique qui se forme à travers l’image de la femme blessée: s’agit-il d’une victime, d’une survivante, d’une combattante, d’une témoin, ou plutôt d’un état résistant aux définitions univoques ? S’appuyant sur les théories féministes et posthumanistes, en particulier le Manifeste cyborg de Donna Haraway, le spectacle cherche à déconstruire consciemment les oppositions binaires – féminin / masculin, victime / guerrier, humain / technologie – et propose de penser le corps comme un sujet hybride, en constante transformation et réécriture. La forme chorégraphique et sonore choisie permet d’aborder le trauma non par le récit ou la représentation, mais par l’action corporelle collective, fonctionnant comme une pratique partagée d’expérience et de transformation du trauma. En effet, lorsque le spectateur reconnaît une expérience traumatique, celle-ci entre en résonance avec une mémoire collective, à la manière dont la tragédie grecque pouvait agir presque comme un documentaire pour les publics de l’après-guerre.
Observons le récit du ballet romantique Giselle, où les femmes blessées, trahies ou abandonnées, deviennent des folles ou des Wilis – des esprits errants qui reviennent se venger des hommes. Ce mythe illustre une peur profondément ancrée dans l’imaginaire collectif : la peur des femmes fortes, des guerrières, des amazones, capables de retourner la souffrance en force et de réclamer justice.
Une vision antiféministe assimile la guérison et la revendication d’égalité et à la vengeance —projection de ses propres réflexes de domination. antiféministe assimile la guérison et la revendication d’égalité et à la vengeance —projection de ses propres réflexes de domination. Cet imaginaire collectif, issu du romantisme et toujours opérant, construit la femme blessée comme une figure menaçante — force destructrice, armée en gestation. Cette représentation se prolonge dans la culture populaire – The Bride (Kill Bill), Furiosa (Mad Max: Fury Road), Lisbeth Salander (Millénium), Katniss Everdeen (Hunger Games), Ellie (The Last of Us Part II).
Pourtant, ce qui m’intéresse dans ce projet, ce n’est pas tant la vengeance, mais le moment qui la précède : celui de l’armement. Cet instant où une victime prend en main son corps, ses gestes, son souffle, non pas pour partir en guerre, mais pour inventer une puissance nouvelle, une capacité d’agir qui n’appartient ni au registre de la soumission ni à celui de la domination. Je veux explorer ce passage fragile où la peur se transforme en puissance, où les corps meurtris devient capable de créer, où l’armement n’est pas une préparation à la destruction, mais à l’invention d’un autre rapport à soi et au monde; l’espace où l’on oscille entre les contradictions: douleur et puissance, effondrement et réinvention, vulnérabilité et superpouvoir.
Le but est de mettre en place les conditions d’une expérimentation, puis d’une création, à travers lesquelles nous pourrions explorer comment les corps, réunis, peuvent interagir, se transmettre la force et inventer un langage commun. Par exemple, dans plusieurs contextes, les femmes ont transformé des objets du quotidien en instruments de résistance et de visibilité politique. Au Burkina Faso, lors des manifestations qui ont conduit à la chute du président Blaise Compaoré, des cuillères en bois — utilisées habituellement pour préparer le tô — ont été brandies comme symboles de protestation, donnant naissance à ce que certains ont appelé la “soupe révolutionnaire”. Au Cameroun, les femmes Takembeng ont recours à des pratiques rituelles et symboliques telles que la nudité rituelle, par exemple, pour défier les autorités et affirmer leur pouvoir collectif. Dans d’autres pays européens, tels que la Pologne, la Hongrie, la Roumanie ou la Lituanie, des femmes utilisent des instruments de cuisine pour créer un bruit collectif symbolisant la colère populaire. Ensemble, nous voulons observer comment ces corps peuvent tisser une énergie commune, créant ensemble un langage chorégraphique capable de réinventer le monde qui les entoure.
Les voix individuelles sont transformées en polyphonie collective selon le principe des chants polyphoniques lituaniens sutartinės, grâce à la pratique collaborative avec le compositeur et ingénieur du son Elias Durnez. La métaphore du cyborg s’y matérialise notamment par l’usage du looper, qui reprogramme une parole intime et individuelle en outil collectif. Le nom des sutartinės vient du verbe lituanien sutarti, qui signifie s’accorder, se mettre d’accord, être en harmonie. Ces formes vocales archaïques exigent une synchronisation des corps et des voix, créant une force collective qu’une seule voix ne pourrait produire. Ces « voix cyborg polyphoniques » ne recherchent ni cohérence narrative ni linéarité : elles sont multiples, résonnantes et capables de détourner les récits dominants.
Méthodologie
La collecte des récits fait par moi, auprès de travailleuses sociales et/ou des femmes par des structures d’accueil, archivées avec leur accord. Exploration des questions intimes que nous partageons tou·tes : •Le trauma est partout : on l’expose, on le performe, on l’esthétise. La blessure puis sa guérison deviennent un récit attendu. Quel récit je porte ? Ou quel contre-récit ? • Quelles sont les différentes strates de violence : celles que j’ai subies, celles que je me suis infligées pour devenir plus forte, celles que j’ai parfois imposées aux autres pour qu’iels deviennent résilient·es à leur tour ? • Comment j’habite un corps meurtri, jusqu’à en faire une arme à la manière d’un cyborg : un corps hybride, indocile, qui refuse les frontières entre humain et machine, féminin et masculin, victime et guerrière
Création de partitions textuelles autofictives à partir des archives L!autofiction permet une double opération : protéger l!intimité en brouillant les frontières du réel, tout en donnant une puissance universelle à des expériences singulières. On introduit volontairement des décalages, des glissements de sens, qui transforment la parole en matériau artistique: Cette opération brouille les frontières entre réel et fiction, rendant les textes partageables et performables.
Travail sur les partitions sonores. Le texte est partagé en phrases courtes percutantes, en mots, en sons – rythmiques ou mélodiques. Répétées, fragmentées, mises en boucle, les phrases perdent leur sens pour devenir matière sonore, avant de retrouver une signification. J’ai déjà exploré cette écriture hybride — sonore et corporelle — dans mes solos, et je souhaite maintenant l’approfondir en groupe.
Travail sur les partitions chorégraphiques. Les danseuses sont invitées à incarner les partitions en faisant les allers retours entre corps et voix, concret et abstrait, sens et non-sens. Ces partitions fonctionnent comme des scores chorégraphiques, organisant aussi le rythme et l!intensité des présences, même en dehors du mouvement dansé.
Expérimentation de partitions vocales et chorégraphiques individuelles et collectives, en utilisant le looper et la logique de la musique polyphonique. Exploration pratique des chants polyphoniqueslituaniens sutartinės (coach L. Peleniūtė) – leurs rythmes, canons et synchronisation des voix.
